lunes, 24 de junio de 2013

La Creación según Haruhi Suzumiya

La semana pasada leía a un filósofo discurrir sobre la Creación del Universo, en su sentido religioso. Decía, entre muchas otras cosas, que la interpretación hebraica hacía de este acto una retórica: el Universo fue creado a través de la palabra. Conforme leía, no podía dejar de recordar el episodio final de Puella Magi Madoka Magica, que va justamente de eso: al enunciar en voz alta su deseo —incluso inhala profundo antes de hacerlo—, Madoka hace recrear el Universo tan sólo para que todas las guerreras mágicas que la precedieron y aún las que la sucederían, no tornaran sus deseos en maldiciones. No quedaba claro, eso sí, en qué consistiría exactamente el nuevo orden y sólo queda esperar que la película, próxima a estrenarse en Japón, nos lo muestre.

El filósofo también habló de otra especulación: que Dios pudo haber creado el Universo en un momento de distracción. Estos momentos de descuido son un motivo clásico en muchas mitologías, basta recordar la historia de Aquiles. El mal —dice nuestro autor—, penetró en la Creación por un olvido, por un error de dictado, un acento diacrítico omitido. Como un lapsus de lo inconsciente. ¿Qué implicaciones tiene una Creación en estos términos? ¿Cómo sería la realidad si nuestro Creador fuera así, un ente todopoderoso pero distraído, inconsciente? Dado que son sólo especulaciones, podemos darnos el lujo de ensayar y para eso (para qué, si no) es que existe la ficción.

Si bien Madoka fue capaz de rehacer el Universo formulando su deseo en voz alta, otra chica; la impulsiva Haruhi Suzumiya lo hace —o puede hacerlo, nunca es claro—, sin siquiera saberlo.


La historia de Haruhi (Suzumiya Haruhi no Yuutsu) nos es narrada por Kyon, el chico que se sienta delante de ella en la escuela. El primer día de clases Kyon es testigo de cómo Haruhi, frente a todos, anuncia que sólo desea relacionarse con extraterrestres, viajeros del tiempo, personas que pudieran tener poderes mágicos o cualquier otra cosa en esa línea. No bromea. Kyon se interesa en ella por razones que no le son del todo claras (y ella en él, por supuesto), y su asociación da lugar a la formación de un club sujeto a los erráticos designios de Haruhi: la Brigada SOS, cuyo objetivo es, según ella, erradicar el aburrimiento del mundo.

Tampoco es broma. Si Haruhi desea con tanto ahínco relacionarse con seres extraordinarios, es porque está harta de la gente común; pensar en la futilidad de la vida le hace sentir un profundo hastío. Haruhi se siente impresionada por lo terriblemente ordinaria que es la vida de todos cuantos la rodean y desea que la suya esté llena de emociones y experiencias divertidas; de significado.

Lo que no sabe es que, aparentemente, tiene el poder de hacer y deshacer el mundo a su gusto y placer. También ignora que a su alrededor revolotean personajes extraños que la observan cuidadosamente; para éstos ella es el misterio más grande, el centro donde todo confluye. El potencial de modificar el mundo según sus deseos la convierte en algo cercano (si es que no), a una diosa; en cuyo caso no se puede estar seguro de que existiera algo antes que Haruhi, ni tan siquiera que los recuerdos más inmediatos de uno mismo realmente lo sean. Desde luego, no podría pasar inadvertida.

La Melancolía de Haruhi Suzumiya juega con estos grandes problemas filosóficos de una forma un tanto caótica y particularmente entretenida. No es una serie cómica pero tampoco solemne: abundan en ella los momentos chuscos, situaciones inquietantes de suspenso y aventuras cotidianas. Además, Kyon es un narrador estupendo, que trata con desesperación de mantener la cordura ante la perspectiva de que el Universo mismo deje de existir (o se transforme radical e inadvertidamente), por el berrinche inconsciente de su encantadora compañera de estudios.

Basado en las novelas de Nagaru Tanigawa y dirigido por Tatsuya Ishihara (Clannad, Chuunibyou demo Koi ga Shitai!, K-ON!), el anime consta de dos temporadas que, en realidad, son una misma. La primera se estrenó en 2006, con 14 episodios transmitidos en desorden, y abarcaba La Melancolía, los Suspiros y El Aburrimiento de Haruhi Suzumiya, las primeras tres novelas. La segunda temporada, también de 14 episodios, se estrenó en 2009 (junto con el reestreno, ahora sí en orden cronológico, de la primera temporada) y consiste en eventos no vistos de esas mismas novelas. En 2010, Kyoto Animation estrenó La Desaparición de Haruhi Suzumiya, película basada en la cuarta novela de la saga.


(Hare Hare Yukai, ED de la primera temporada).

domingo, 16 de junio de 2013

La infancia y mi vecino Totoro



Tengo un sobrino de dos años; me gusta verlo emocionarse por las cosas más simples: una pelota que rebota, burbujas de jabón, las luces de sus carros de juguete. Suena a lugar común, lo sé, pero la infancia es una etapa maravillosa. Y si hay una película que retrata a la infancia de una manera magistral es Mi vecino Totoro (1988), del creador japonés Hayao Miyazaki.

Mi vecino Totoro trata de las aventuras de Mei y Satsuki, de cuatro y once años respectivamente,  quienes junto con su padre se mudan a una zona rural cerca de Tokyo. Conforme avanza la historia nos enteramos de que su madre está hospitalizada cerca de ahí. Es precisamente esta ausencia de la madre la que los obliga a adaptarse a una nueva vida en su nueva casa; el padre tendrá que hacerse cargo de sus hijas y éstas tendrán que adquirir responsabilidades para ayudar en las tareas diarias de la casa. Todo sería normal a no ser de su peculiar vecino, Totoro, un espíritu del bosque, y los Totoros pequeños que lo acompañan.


La historia es bastante simple –comparada con las otras obras del autor- pues es tan sólo el retrato del día a día de esta familia, de su cotidianeidad; pero a pesar de esto se  muestra una complejidad como la infancia misma. Aquí no pasa nada, pero pasa todo. Es como si la historia se dirigiese a un punto dramático, como la calma que precede a la tormenta. Esto se percibe por ejemplo cuando llega un telegrama urgente del hospital, donde pensamos que quizá la madre empeoró o incluso murió; o cuando Mei se pierde y existe la posibilidad de que se cayera al río. Pero  después no pasa nada, las cosas salen bien al final de cuentas  y los personajes continúan con sus rutinas.

¿Entonces en qué radica la complejidad de la historia?

Miyazaki entiende a la niñez como ningún otro, y esto lo plasma en la película –acaso basada en su historia personal- de una manera muy natural. Muestra a los niños como seres complejos que perciben el mundo que los rodea de una manera diferente, más pura. La infancia es la etapa donde los niños experimentan emociones nuevas; aprender a convivir, a reír, a imaginar, a crear; pero también conocen el miedo y el doloroso proceso de adaptación a situaciones que están fuera de sus manos. Sin embargo, Miyazaki ve en la niñez la etapa donde se tiene mayor libertad, pues los niños se apropian de todo aquello que ven en su entorno, haciéndolo parte de ellos; esto les permite moverse en el nivel de lo fantasioso, donde se permiten creer en fantasmas, espíritus y seres mágicos.


Pero sobre todo, el autor nos muestra que los niños sufren y sienten temor. Para  ayudarse a lidiar con esto, Mei y Satsuki encuentran refugio en la naturaleza, en el bosque que está afuera de su casa; un lugar que las acoge y las resguarda de las vicisitudes del mundo “de afuera”. Ahí habita su peludo amigo Totoro, un espíritu que las ayudará a luchar contra sus miedos. Una escena magnífica –quizá la más representativa de la película- que ejemplifica esto es la de la parada del autobús; ahí Satsuki y Mei se encuentran esperando a que su padre llegue de la universidad donde trabaja, pero el camión parece estar retrasado, está lloviendo y cada vez oscurece más; Satsuki se ve obligada a cargar a su hermana quien se ha quedado dormida. En esta situación es inevitable que Satsuki empiece a sentir desesperación y miedo de que su padre tal vez no llegue. Pero entonces aparece Totoro a hacerles compañía, desapareciendo cualquier sentimiento de desolación; y la espera se transforma en algo divertido y mágico. 


Esta escena es cautivadora; con sólo el sonido de la lluvia cayendo sobre el bosque, Satsuki ve por primera vez a Totoro, quien se encuentra cubriéndose de la lluvia con tan solo una hoja de árbol, lo que resulta gracioso dado el tamaño de éste. Satsuki lo mira sorprendida; no hay temor en su mirada, más bien admiración y la reafirmación de que Totoro es real. La escena transcurre casi sin diálogos, Satsuki le ofrece el paraguas de su padre y Totoro lo acepta sin saber bien cómo usarlo, después éste se divierte haciendo caer las gotas de los árboles para escuchar el estruendo que hacen al golpear con el paraguas. La noche, la lluvia, la quietud del inmenso bosque parecieran crear un paisaje desolador, pero no es así, porque la luz de la lámpara cae cálidamente sobre ellos, Satsuki tiene a Mei cargada, protegiéndola, como si fueran una sola; y a lado está el gran espíritu del bosque acompañándolas en su espera. Ni que decir de la entrada triunfal del Gatobús.


 Mi vecino Totoro es entonces una metáfora de la infancia, donde se plasman todos aquellos sentimientos que acompañan la vida de un niño. Se nos muestra a los niños como seres sociales que se relacionan con su familia, vecinos y amigos; pero que también encuentran un profundo vínculo con las cosas que los otros no puede ver, con las cosas que son libres de imaginar. Los niños se manejan sin prejuicios y eso les permite relacionarse con su entorno de una manera más natural, casi primitiva. Es así que el autor nos hace acompañar a este par de hermanas en el camino de su aprendizaje emocional, donde con la ayuda de Totoro le hacen frente a sus problemas.

La complejidad de la historia radica entonces en sus personajes, a los cual Miyazaki dotó de una bellísima humanidad; son ellos los que nos trasmiten un mensaje de amor, respeto y convivencia. Mei y Satsuki aprenden a ayudarse la una a la otra, son capaces de compartir y creer en ese mundo maravilloso donde existen seres fantásticos. Ellas cuentan con el amor de sus padres, quienes en lugar de frenar su imaginación la incentivan. El autor nos muestra que la libertad se encuentra en aquello que somos capaces de imaginar. Totoro existe porque ellas creen en él, y es a partir de eso que está presente en su mundo.


Quiero que mi sobrino, cuando sea un poco más grande, vea Mi vecino Totoro, y que entienda su hermoso mensaje. Quiero que tenga la libertad de creer en personajes como Totoro, el Gatobús y los duendes del polvo; pero ante todo quiero que sepa que puede ser fuerte, sin importar sus miedos. 



domingo, 9 de junio de 2013

Paprika, el sueño

El cielo azul, es cielo y es azul.
J. L. Borges


Pareciera una regla invariable, que el libro siempre será mejor que la película. Sin embargo, la comparación a veces resulta insensata: se trata de dos formatos completamente diferentes. Mientras que el cine está condicionado por un tiempo limitado en minutos y segundos; la libertad de una lectura individual conlleva el ritmo de vida del lector, e incluso, trasciende los espacios en los que se puede acceder a la obra.

De cualquier manera, hoy quiero hablar de Paprika, la novela (escrita por Yasutaka Tsutsui) y la película animada (dirigida por Satoshi Kon). A grandes rasgos, la obra trata el tema de los sueños; su contenido es un sueño. Como resultado, Paprika -la película- es una ficción muy ambiciosa. Las implicaciones filosóficas de mirar un sueño dificultan la tarea de las imágenes porque se trata de una combinación entre imágenes e información que no siempre es visible. Dentro del sueño hay conceptos que diluyen la visión a causa de su naturaleza abstracta (conceptos que no son sencillos de ver y sí de ser susceptibles de conocimiento o memoria). Las figuras quiméricas, por ejemplo; aquellos personajes dentro de nuestros sueños que si bien guardan la forma y el rostro de un amigo, sabemos que se trata de un profesor de la secundaria. Las imágenes, el paisaje en el sueño, todo es inherente a cierto hermetismo muy peculiar propio de la experiencia del individuo. Mientras que en la narrativa esto se puede explicitar con relativa comodidad, imaginar una reproducción cinematográfica parece bastante problemático.

Acabo de ver una entrevista en la que el autor de Paprika, Yasutaka Tsutsui, expresa lo deseoso que estaba de una adaptación cinematográfica cuando se publicó la novela con tan buena acogida por parte de los lectores. El problema fue que, si bien hubo algunas ofertas, al momento de hacer cuentas y confrontar el presupuesto que se requeriría para una película de esa naturaleza (onírica), el proyecto se venía abajo. En el momento en que las esperanzas de Tsutsui flaqueaban, el destino lo reunió con Satoshi Kon y el proyecto fílmico se trasladó al formato de animación.



Después de haber leído la novela (lamentablemente no en su idioma original) y haber visto la película varias veces (más que cualquier otra en toda mi vida -se trata de mi película favorita en el mundo-) he pensado en por qué la animación como medio, como materia del lenguaje, resulta perfecta en este caso particular en el que se tiene como objetivo mirar dentro de un sueño:

La necesidad de adecuar algunas transformaciones, cierta liquidez en el mundo visual que hubiera requerido de efectos especiales impresionantes, se resuelve de forma efectiva con el trazo que dibuja la mano más que con el que captura la máquina cinematográfica.

En la animación japonesa, si bien los personajes pueden llegar a parecernos simples, habría que atender con cuidado el vasto conocimiento de la anatomía humana y animal que hay detrás de ellos; de los efectos de la gravedad y la luz. En la animación, cada personaje es una abstracción de una gran cantidad de objetos reales. O, inclusive,  irreales. Una de las posibilidades más sorprendentes de este género, a mí parecer, es la capacidad que tiene el medio animado para representar imágenes escurridizas y sensaciones sutiles. En Paprika, Satoshi Kon utiliza los sueños para representar interrogantes profundas acerca de la conciencia humana y lo real. A su vez, echando mano de su talento como director y animador, lleva a cabo una de las particularidades más interesantes del trabajo de animación, de sus posibilidades creativas: en vista de que la animación se construye pieza por pieza, le permite generar -desde cero- la constitución física de los personajes y el mundo en el que existen, desde el color de sus ojos hasta la forma en que su cabello flota al viento.

La animación, además, es un formato que trae consigo un vasto grupo de espectadores. Espectadores ávidos. Entrenados en la forma animada, en sus historias, en el sello japonés. Las películas de animación tipo anime probablemente son el género japonés más influyente entre la audiencia internacional. Y, por su parte, las películas más taquilleras de la cinematografía japonesa de todos los tiempos (Princess Mononoke -Mononoke-hime- y Spirited Away -Sen to Chihiro no kamikakushi-) son películas animadas.

La animación es una fase muy importante del cine japonés.

Y no hay que olvidar que algunos films representan un género en específico. El anime siempre será anime. Cuando nos preguntamos: ¿qué necesita saber un espectador para hacer una interpretación significativa de un film? Hay que considerar las especificaciones culturales como una metodología crítica de gran valor. Porque es el estilo, o la técnica, es decir, aquellos engranajes que el director del film utiliza para orientar o manipular el punto de vista del espectador, los que conforman el dispositivo cultural en el que se articulan estructuras internas y externas al film, algo que nace en Japón, pero que se comprende en todo el mundo.



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