Un viaje a través de Tokio

Después de haber visto las tres obras maestras de Satoshi Kon (Perfect Blue, Millennium Actress y Paprika), sólo había un largometraje que me faltaba ver de este director: Tokyo Godfathers.  La sorpresa fue tan grata que tengo que escribir al respecto.

Kon nos tiene acostumbrados a historias con personajes complejos que sirven como principal soporte de toda la trama. Desde una artista juvenil paranoica, pasando por una reconocida actriz obsesionada con un amor, hasta una detective de los sueños. Todos estos personajes son llevados con maestría por historias que viajan a través de una línea muy sutil entre la realidad-paranoia, la realidad-recuerdo, y  la realidad-sueño.

Pero entonces está el caso de Tokyo Godfathers (2003) donde, rompiendo un poco con su tradición, Kon nos regala un viaje por Tokio, esa gran ciudad cubierta de nieve. Los encargados de guiarnos en este viaje son tres vagabundos entrañables: el alcohólico Gin, el travesti Hana y la adolescente fugitiva Miyuki.

Estos tres peculiares personajes descubren a un bebé en la víspera de Navidad, mientras hurgaban basura; además de una nota, la niña trae consigo una bolsa con pistas sobre los padres. Después de debatir entre quedarse con la niña o entregarla deciden que lo mejor es buscar a sus padres; para eso emprenderán un viaje por los recovecos de Tokio siguiendo las pistas y reuniendo el rompecabezas sobre la identidad de los padres.

Lo interesante de esta travesía es que supone un viaje introspectivo para cada uno de los personajes, donde tendrán que enfrentarse con recuerdos dolorosos de su pasado y la carga de todas sus malas decisiones. Durante su viaje los vamos conociendo poco a poco, con esos pequeños destellos que dejan entrever de su vida pasada.

Y es que al final de cuentas Gin, Hana y Miyuki son huérfanos emocionales, que más allá de que tengan una familia o no, han decidido romper los lazos afectivos con las personas de su pasado. Son tres personas solitarias que coinciden en un punto, dentro de esa urbe fría e impersonal como lo es Tokio. Se encuentran y se reconocen en sus soledades autoimpuestas; y en esa huida de su pasado doloroso, deciden acompañarse.

El bebé que aparece milagrosamente entre escombros y basura (con alusiones a la idea cristiana del nacimiento de Jesús) se convierte en el pretexto para que estos tres personajes se replanteen su vida y se enfrenten al pasado del que se encuentran huyendo, todo esto para resarcir sus errores y reencontrar el amor que alguna vez dejaron ir. En el camino se darán cuenta de que la tarea de regresar a la niña con sus padres los hará a su vez encontrar su propio camino a casa.

Y aunque todo esto pudiera parecer muy dramático, la realidad es que este es sin duda el trabajo más divertido y cómico del autor, lo cual no le impide profundizar sobre temas tan propios de la conducta humana, como la soledad, el amor, la esperanza, etc. No sólo nos regala una película cómica con algunos tintes dramáticos, sino que a su vez se convierte en un perfecto cuento navideño a la altura de cualquier otro.

Satoshi Kon nos ha demostrado que sabe contar historias; pero más que contarlas, nos toma de la mano y nos lleva por un vertiginoso viaje a través de sus personajes. Más que espectadores somos cómplices; con él nunca sabemos a dónde nos llevarán estos recorridos estrepitosos, pero nos dejamos llevar porque estamos seguros que siempre será memorable.

Paprika, el sueño

El cielo azul, es cielo y es azul.

J. L. Borges

Pareciera una regla invariable, que el libro siempre será mejor que la película. Sin embargo, la comparación a veces resulta insensata: se trata de dos formatos completamente diferentes. Mientras que el cine está condicionado por un tiempo limitado en minutos y segundos; la libertad de una lectura individual conlleva el ritmo de vida del lector, e incluso, trasciende los espacios en los que se puede acceder a la obra.

De cualquier manera, hoy quiero hablar de Paprika, la novela (escrita por Yasutaka Tsutsui) y la película animada (dirigida por Satoshi Kon). A grandes rasgos, la obra trata el tema de los sueños; su contenido es un sueño. Como resultado, Paprika -la película- es una ficción muy ambiciosa. Las implicaciones filosóficas de mirar un sueño dificultan la tarea de las imágenes porque se trata de una combinación entre imágenes e información que no siempre es visible. Dentro del sueño hay conceptos que diluyen la visión a causa de su naturaleza abstracta (conceptos que no son sencillos de ver y sí de ser susceptibles de conocimiento o memoria). Las figuras quiméricas, por ejemplo; aquellos personajes dentro de nuestros sueños que si bien guardan la forma y el rostro de un amigo, sabemos que se trata de un profesor de la secundaria. Las imágenes, el paisaje en el sueño, todo es inherente a cierto hermetismo muy peculiar propio de la experiencia del individuo. Mientras que en la narrativa esto se puede explicitar con relativa comodidad, imaginar una reproducción cinematográfica parece bastante problemático.

Acabo de ver una entrevista en la que el autor de Paprika, Yasutaka Tsutsui, expresa lo deseoso que estaba de una adaptación cinematográfica cuando se publicó la novela con tan buena acogida por parte de los lectores. El problema fue que, si bien hubo algunas ofertas, al momento de hacer cuentas y confrontar el presupuesto que se requeriría para una película de esa naturaleza (onírica), el proyecto se venía abajo. En el momento en que las esperanzas de Tsutsui flaqueaban, el destino lo reunió con Satoshi Kon y el proyecto fílmico se trasladó al formato de animación.

Después de haber leído la novela (lamentablemente no en su idioma original) y haber visto la película varias veces (más que cualquier otra en toda mi vida -se trata de mi película favorita en el mundo-) he pensado en por qué la animación como medio, como materia del lenguaje, resulta perfecta en este caso particular en el que se tiene como objetivo mirar dentro de un sueño:

La necesidad de adecuar algunas transformaciones, cierta liquidez en el mundo visual que hubiera requerido de efectos especiales impresionantes, se resuelve de forma efectiva con el trazo que dibuja la mano más que con el que captura la máquina cinematográfica.

En la animación japonesa, si bien los personajes pueden llegar a parecernos simples, habría que atender con cuidado el vasto conocimiento de la anatomía humana y animal que hay detrás de ellos; de los efectos de la gravedad y la luz. En la animación, cada personaje es una abstracción de una gran cantidad de objetos reales. O, inclusive,  irreales. Una de las posibilidades más sorprendentes de este género, a mí parecer, es la capacidad que tiene el medio animado para representar imágenes escurridizas y sensaciones sutiles. En Paprika, Satoshi Kon utiliza los sueños para representar interrogantes profundas acerca de la conciencia humana y lo real. A su vez, echando mano de su talento como director y animador, lleva a cabo una de las particularidades más interesantes del trabajo de animación, de sus posibilidades creativas: en vista de que la animación se construye pieza por pieza, le permite generar -desde cero- la constitución física de los personajes y el mundo en el que existen, desde el color de sus ojos hasta la forma en que su cabello flota al viento.

La animación, además, es un formato que trae consigo un vasto grupo de espectadores. Espectadores ávidos. Entrenados en la forma animada, en sus historias, en el sello japonés. Las películas de animación tipo anime probablemente son el género japonés más influyente entre la audiencia internacional. Y, por su parte, las películas más taquilleras de la cinematografía japonesa de todos los tiempos (Princess Mononoke -Mononoke-hime- y Spirited Away -Sen to Chihiro no kamikakushi-) son películas animadas.

La animación es una fase muy importante del cine japonés.

Y no hay que olvidar que algunos films representan un género en específico. El anime siempre será anime. Cuando nos preguntamos: ¿qué necesita saber un espectador para hacer una interpretación significativa de un film? Hay que considerar las especificaciones culturales como una metodología crítica de gran valor. Porque es el estilo, o la técnica, es decir, aquellos engranajes que el director del film utiliza para orientar o manipular el punto de vista del espectador, los que conforman el dispositivo cultural en el que se articulan estructuras internas y externas al film, algo que nace en Japón, pero que se comprende en todo el mundo.

La búsqueda eterna de la actriz milenaria

Me voy a atrever a afirmarlo (y ustedes perdonarán tal atrevimiento) pero creo que Satoshi Kon es un genio.  Pero para no caer en facilismos mejor diré que  sus películas, al menos las que yo he visto, son maravillosas visual y narrativamente.

Perfect Blue (1997) es un thriller psicólogico que despierta nuestros temores y paranoias más profundas; Paprika (2006) es un viaje onírico, un desfile visual que nos hipnotiza de principio a fin. Ambas son grandes, ambas tienen protagonistas femeninos tan complejos y bien estructurados que logran atraparnos.

Pero si hablamos de personajes femeninos, nadie ha tocado tan fuerte mi corazón como la actriz milenaria. Y es ahí a donde quiero dirigir este post.

Millennium actress (2001) cuenta la historia de Chiyoko Fujiwara, una reconocida actriz japonesa que, en la actualidad, lleva más de 30 años apartada de los escenarios viviendo aislada de la sociedad, como una ermitaña. Genya Tachibana, junto por su apático camarógrafo Ida, la visitan en su casa con el objetivo de entrevistarla. Ella los recibe y se dispone a contarles “su historia”; pero antes, Genya le entrega una llave que encontró hace años en un estudio de grabación. Justo en el momento en que Chiyoko toma la llave ocurre un terremoto.

Esa es la llave que nos abre la puerta a sus recuerdos.

El relato de su historia comienza desde su nacimiento, durante el gran terremoto de Kanto; después la vemos crecer hasta convertirse en una joven que es descubierta por los estudios Ginei, quienes le proponen convertirla en actriz. Es precisamente en esta etapa de su vida que conoce al “joven misterioso de la llave”, un pintor, rebelde del gobierno, que estaba siendo perseguido por la policía y  al que ella ayuda a ocultarse. Durante ese corto tiempo en que “coinciden” se enamora de él y prometen encontrarse después de que pase la guerra. Al día siguiente el joven perseguido huye a Manchuria. Chiyoko sólo encuentra la llave que el pintor traía en el cuello: la llave para la cosa más importante que hay.

Y es así como empieza la búsqueda incansable de Chiyoko por encontrar al joven pintor. Nos adentramos en sus recuerdos y, al igual que Genya e Ida, nos convertimos en cómplices de su odisea.  Es así que la película se convierte en un viaje vertiginoso, donde el pasado de la actriz se mezcla con escenas de cada una de sus películas. Este salto, este ir y venir entre las memorias y la ficción de sus filmes, es tan rápido que todo se vuelve brumoso, como un sueño. La línea entre ficción y realidad es tan delgada que se pierde entre las actuaciones magistrales de Chiyoko.

Es por eso que lo maravilloso de Millennium Actress es precisamente su estructura narrativa, o mejor dicho metanarrativa. Aquí Kon reconstruye el pasado de la protagonista a través de una secuencia de escenas tomadas de los filmes de la actriz; los diálogos ficticios de las películas de Chiyoko calzan casi perfectamente con sus recuerdos. Nosotros, como espectadores, lo vemos todo a través de los ojos de Genya e Ida, los cuales son insertados en la ficción del recuerdo como espectadores también. Genya interactúa con la Chiyoko del pasado y con la Chiyoko de los filmes; a su vez, Ida nunca deja de grabar con su cámara portátil. Todos estos saltos en la narración, estos juegos entre lo ficticio y lo real –aunado a la música y a la animación- dan como resultado una obra cinematográfica simplemente hermosa. 

Además, en esta película Kon da un recorrido por la historia del cine, pero más importante, por la historia de Japón. Nuestra actriz recorre, en su búsqueda incansable, el periodo de la Segunda Guerra Mundial –con todo y sus bombardeos y destrucción- y la época de la Posguerra. Con esto Kon lucha contra el olvido de la historia reciente de las nuevas generacione, de ese pasado sin digerir que muchos pretenden olvidar. De hecho, el director ha admitido que la ignorancia del pasado que muestra el personaje de Ida se basa en su propia ignorancia que tenía antes de empezar a trabajar en la película; es por eso que resulta cómico (y aterrador) cuando Ida y Genya llegan al Tokyo destruido por los bombardeos y el ignorante camarógrafo dice: ¡Es Ciencia Ficción! 

Pero después de todo Millennium actress es una historia de amor; la historia de la búsqueda eterna del ser amado, del que incluso ya empieza a olvidar su rostro. Chiyoko se aferra a un amor del pasado, a un fantasma que quizá ya no existe. Pero eso no importa, porque al final de cuentas “The part I really loved, was chasing him”.

Si después de leer esto les entraron unas ganas locas de ver esta película, lo pueden hacer online desde acá.